Programme Curare
Secteurs : Inception, Process & Digital
Partenariat : Association française des commissaires d'exposition (C-E-A)
Le programme CURARE, mené en partenariat avec le C-E-A (Association française des commissaires d’exposition), invite Domitille Bertrand et Lucie Ménard à porter leur regard sur les secteurs Inception, Process et Digital. Elles y interrogent les formes contemporaines du dessin, en explorant la manière dont celui-ci se déploie aujourd’hui au-delà de ses supports traditionnels.
Nourri de réflexions et d’échanges avec les artistes et leurs galeries, le programme se décline en plusieurs formats : une série de questions-réponses avec une sélection d’artistes, un texte d’analyse de chaque secteur, ainsi que deux talks avec des artistes de chaque secteur.
Domitille Bertrand, commissaire indépendante, secteur Inception
Quel est le plus grand défi pour vous en tant que commissaire d’expositions d’art contemporain ?
Je dirais que c’est d’atteindre le paradoxe d'une trace suffisamment souterraine, d'une part, pour laisser jaillir ce qui est perceptible à l’atelier et dans l’esprit des artistes dont nous tâchons de valoriser les pièces. C’est aussi défendre, d'autre part, notre métier et la nécessité d’assortir, autant que possible, les espaces d'exposition à cette association si fertile et utile au visiteur qui naviguera avec les œuvres. Un autre défi est de travailler avec ce qui est, mais aussi avec tout le corpus à venir, senti et non éclos, car le commissaire, comme d'autres intermédiaires, engage une discussion pour construire avant que l’œuvre n’ait abouti. Travailler avec comme matière, une forme de mouvement, c’est pour moi ce qui rend ce métier passionnant. Le sentiment d'être aux premières loges, un des premiers traducteurs.
Le dessin a traditionnellement été défini comme étant sur du papier. Quelles sont les innovations du dessin contemporain qui vous enthousiasment plus ?
Le dessin est pour moi un amour du tracé. Il me semble que, si le papier conserve une place fondamentale dans son lien organique aux artistes qui le touchent, l’espace, le volume et le vide en deviennent des lieux d’inventions tout aussi intéressants. La fibre, l’installation, les configurations immersives, permettent aussi un écho palpitant à la feuille ; prolongements ou débuts. Le dessin contemporain n’est pas l’esquisse d’une autre œuvre mais bien trace d’un espace renversant littéralement les perspectives. Pour moi, une œuvre comme celle de Hyacinthe Ouattara avec qui j’ai eu la chance de collaborer sur Organic Mood (2020, installation textile immersive de 75m2), est l’enthousiasme pur d’un dessin qui nous invite à entrer très concrètement dans ses lignes de fibres colorées.
Si vous deviez choisir de commencer une collection de dessin du XXe siècle, quelle pièce par quel artiste choisiriez-vous ?
Je choisirais sans doute un dessin de Sérgio Bello car derrière l'œuvre colossale figure un artiste tout aussi important pour une collection selon moi. Sérgio Bello s'adonne à la sculpture, peinture et au dessin depuis les années 1960-70, d'abord installé au Brésil à Recife, dont il est originaire et où il voit naître la dictature militaire, puis en France où il vit désormais et trace un geste engagé notamment avec les "Cris des peuples et "Cris de la terre". Pour moi la collection inventorie et partage certes, mais elle approuve aussi un droit de parole de l'artiste, là où certaines œuvres peuvent arrêter un état du monde et dire ce qui les entoure. A ce titre, je choisirais de commencer la collection par un dessin de la série "Le cri des prophètes", préliminaire à un ensemble de douze peintures des débuts de l'artiste (panneau de 12 mètres de long par 2 de haut). Elle s'approprie les "Douze prophètes" du sculpteur brésilien Aleijadinho, classée au patrimoine mondial de l'Unesco et revendicatrice en son temps (autour de 1800) pour son style Baroque, entre autres. Sérgio Bello en fait l'incarnation puissante, dans les années 1980, de 12 portraits en pied, de figures opprimées et voix menacées, comme un geste politique et provocateur. Pour moi, cette piste catalyse une partie de son époque et souligne un trait assuré, aussi précis que revendicateur, par le dessin.
à propos du secteur inception
Inception dessine un axe où les collaborations s'inscrivent comme un mécanisme intégré à l'éclosion des œuvres. Dessin et art contemporain y sont représentés avec un angle qui sait reconditionner les étapes de la création. La Galerie Fahmy Malinovsky étoffe un stand écrin, pour faciliter le déploiement d'un parcours de mémoire politique, sociale, avec l’œuvre protubérante de la jeune artiste franco-Kurde Bahar Kocabey. Paysage recomposé de souvenirs et références historiques, l'artiste raconte : chaque élément devient un fragment, « J'apprends à écrire un mot », dit-elle, pour « recomposer une phrase » dans l’espace, et y inviter le dessin à « contaminer sol et mur ». D'autres engagent un dialogue incubateur avec les artistes qu'ils soutiennent et dont ils deviennent un outil de mise en réflexion, comme c’est le cas de la jeune Galerie Maxime Allain avec la dessinatrice Marine Bikard, qui donne une place à la « la mémoire du corps » dans sa pratique du dessin expérimental. La forme que prendront les œuvres est l'étape d'un ensemble plus vaste, intégrant la théâtralisation des gestes, autant que la feuille, ou le mur.
Plusieurs duos d'artistes figurent parmi les propositions du secteur Inception, remettant en question la notion même de paternité et de signature exclusive en marqueur indissociable de l’œuvre. Cette tendance invite à considérer le geste en un médium de l’œuvre finale. Ainsi, fondée par l’association Constellation, 12 la Galerie, invite Vassili Stanajic-Petrovic et Briana Bray, qui présentent « La troisième main », un duo où le dessin semble danser d'un support à l’autre pour invoquer mythes, imaginaires et fantaisies complexes. Sur ce même stand, le duo Kid Kréol & Boogie de Jean-Sébastien Clain et Yannis Nanguet évoque, avec un duvet poétique, le patrimoine culturel de l’île de La Réunion, à travers la cartographie d’oratoires devenus paysages culturels. La Galerie Pauline Renard quant à elle, souligne le travail en symbiose de Pauline MARTINET et Zoé TEXEREAU. Un CV à deux, une Œuvre ensemble. Tout semble tisser un avenir organique et fluide pour le dessin. Il interroge ici ses protagonistes, et aborde, par les intérieurs habités, une forme d’intimité, à l’image de Julien Gorgeart, dont le travail de recomposition de mémoires familiales, évoque tout autant « la poésie du banal ».
Enfin, outre les attraits communs de mise en résonances de mémoires, et interrogations de plusieurs artistes sur la perception du souvenir, son intégrité et les jeux possibles de recomposition par le dessin, à l’image des fables modernes et surprenantes de Ken Aptekar, qui expose des enluminures à voir sur le stand de la Galerie Le Clézio, une notion semble dominer les propositions du secteur Inception. Celle de considérer, d’une certaine façon, l’espace comme un plan, et le dessin, son tracé, comme un volume, un aplat parfois, quels qu’en soient les supports. Richard de Latour et Catherine Danou, présentés par la Galerie Aziyadé, élaborent des musiques de plans par juxtapositions d’espaces et creux. Chloé Vanderstraeten, soutenue par « Traits Libres » investit des structures en papiers découpés, échos dessinés, aux feuilles et crayons de son corpus. Enfin, les artistes Khaled Takreti et Laila Muraywid, visibles au salon avec la Galerie Nadine Fattouh, soutiennent un dessin composé, plein d'un plan particulièrement touffu et ciselé.
Il est à noter que ce secteur annonce également une vague d’optimisme quant au foisonnement des solides propositions, de relativement nouvelles galeries, renouveau qui, s’il enrichit un paysage déjà charnu, ne peut que rassurer sur la suite des activités qu’il est possible de voir naître ces prochaines années.
Biographie
Domitille Bertrand est commissaire d’exposition et formatrice. Diplômée de l’ICART en 2010 à Paris, elle défend des artistes à l’aube de leur carrière et d’autres plus avertis. S’intéressant aux arts plastiques et à leur hybridation, elle a eu l’occasion d’organiser plusieurs résidences artistiques, quatre concours internationaux et d’être commissaire d’une quarantaine d’expositions indépendantes à Paris, San Francisco et Dakar. Elle a également collaboré avec des projets autonomes à Genève et Brazzaville. En 2016, elle fonde Develop’on, dont dépendent la D Galerie et D Formations. Depuis 2020, elle est membre active du C-E-A, réalise des entretiens et participe régulièrement à l’écriture de textes critiques, en plus de ses activités de formatrice et de commissaire d’exposition.
Interviews d'artistes
La Troisième Main - 12 la galerie
Dessin mais pas seulement. Quelle est votre pratique artistique et comment s'inscrit-elle dans une trajectoire d'œuvres personnelles en évolution ?
La première chose à indiquer est que nous sommes un duo d’artistes qui s’est rencontré aux Beaux-Arts de la Réunion il y a 20 ans. Chacun de nous arrivait alors avec un bagage de dessin personnel, notre pratique de base, qui a été nourrie et parfois contredite pendant nos années d’apprentissage. À la création de La Troisième Main en 2013, notre atelier commun, le dessin est apparu comme le ciment et le point de départ de l’ensemble de nos projets, c’est comme un script à chaque fois renouvelé, qui annonce l’architecture de l’œuvre à venir.
Vous placez le médium du dessin où on ne l'attend pas, la superposition des éléments y construit un espace de formes et sens, en soi. Pourriez-vous en dire davantage sur ce qui est en jeu dans votre pratique du dessin ?
Nous pourrions répondre individuellement car nos approches diffèrent, tandis que Vassili entretient avec le dessin un rapport figuratif, où la représentation et le souci d’une narration est au centre de son attention, Briana, elle, aborde le dessin par une voie plutôt abstraite où le sujet n’est qu’un prétexte à une composition souvent intuitive. Cependant, dans nos travaux communs, les deux approches s’entremêlent, créant ainsi l’alliance entre ces polarités : le figuratif/l’abstrait, le prévu/l’intuitif, le sujet/le motif, mais allons plus loin jusqu’aux influences serbes au nord pour Vassili et les origines malgaches de Briana au sud, le masculin et le féminin.
Comment le dessin résonne-t-il dans votre travail en général, que vous permet-il de faire, par rapport à d'autres médiums?
On pourrait dire que le dessin c’est le squelette et le médium premier, comme un langage aussi qui permet de se comprendre avec une tierce personne. Car nous sommes aussi tatoueurs et réalisons des fresques pour des commanditaires, dans ce type de relations professionnelles, le dessin est comme une interface qui défriche l’ensemble des idées que nos clients nous apporte pour leur corps dans le tatouage ou leurs lieux pour les fresques, et le dessin est la phase intermédiaire qui aide à façonner l’image qui est recherchée. Ce n’est qu’à la validation des esquisses que nous pouvons passer au médium final, qui est le dermographe ou le pinceau. Cependant quand nous accueillons dans notre atelier, nous aimons dire que nous dessinons sur plein de supports différents que ce soit des feuilles, de la peau ou des murs.
Sur Drawing Now, vous exposerez avec 12 la Galerie, pouvez-vous en dire davantage sur les œuvres qui seront exposées sur le salon et donner des éléments de repères pour situer ce qui a pu motiver ces sélections en particulier ?
Nous faisons en sorte nous challenger sur des choses que nous n’avons pas l’habitude de réaliser pour chacun des contextes d’exposition auxquels nous sommes invités, non par seul souci du défi mais aussi pour coller au mieux à la problématique de l’événement. Cette fois-ci, nous avons décidé de mettre en lumière la phase généralement cachée du dessin préalable à la peinture. Car en effet depuis maintenant plusieurs années nous menons un apprentissage en peinture traditionnelle - les icônes byzantines pour Vassili et les miniatures persanes pour Briana - qui nous mène chacun respectivement à redéfinir les modes de représentations et la portée symbolique des images que nous créons. Pour le Drawing Now, nous avons choisi de réinterpréter le mythe de Sisyphe et son châtiment dicté par les dieux, consistant à pousser une pierre en haut d’une montagne, qui, atteignant le piton de celle-ci, retomberait en bas éternellement. Ce qui nous plait ici c’est la part psychologique de ce mythe où Sisyphe finit par trouver une vertu à ce châtiment qui devient alors pour lui la condition de révélation de la Voie vers la libération, une forme de sublimation. La part symbolique a aussi été déterminante car à la Réunion, comme dans beaucoup d’endroits dans le monde, la montagne, est une entité vivante, écho lointain des cultes animistes dont nous sommes tous les enfants. Dans « Piton Sizif », le nom et l’esthétique rendent compte d’un métissage en constante évolution où l’homme et la montagne s’unissent dans une langue dont la beauté réside dans l’inachevé.
Vincent Richard de Latour - Galerie AZIYADÉ
Dessin mais pas seulement. Quelle est votre pratique artistique et comment s'inscrit-elle dans une trajectoire d'œuvres personnelles en évolution ?
La couleur est au centre de ma pratique artistique. J’explore des jeux de pleins et de vides, je cherche constamment un équilibre au sein de mes compositions. La juxtaposition et la superposition des formes et des couleurs créent une profondeur, et invitent à une lecture progressive de l’œuvre. Cette recherche s’inscrit dans une démarche évolutive, où chaque oeuvre prolonge les expérimentations précédentes, tout en ouvrant de nouvelles pistes plastiques en lien avec ma passion première pour l’art textile.
Vous placez le médium du dessin où on ne l'attend pas, la superposition des éléments y construit un espace de formes et sens, en soi. Pourriez-vous en dire davantage sur ce qui est en jeu dans votre pratique du dessin ?
Mon parcours dans l’univers de la mode et du textile nourrit profondément ma pratique artistique. Le dessin apparaît à travers la couture, qui rythme et relie les éléments. Le fil agit comme une ligne dessinée sur le papier, construisant une structure, une trame. Le dessin passe également par la recherche du motif, notamment par l’utilisation du monotype qui vient enrichir ce vocabulaire, en apportant une matière supplémentaire et une dynamique faite d’empreintes, de variations et d’accidents. L’association de ces gestes et de ces techniques construit ainsi mon espace de création personnel.
Comment le dessin résonne-t-il dans votre travail en général, que vous permet-il de faire, par rapport à d'autres médiums?
Comme l’évoquait Matisse à propos de ses papiers découpés, « je dessine directement dans la couleur ». Dans mon travail, le dessin s’affranchit de l’outil traditionnel : ce sont mes doigts qui déchirent le papier, qui engagent le corps et la matière. Mon geste est à la fois instinctif et maîtrisé, laissant apparaître des formes nées du hasard autant que de l’intention.
Sur Drawing Now, vous exposerez avec la galerie AZIADE, pouvez-vous en dire davantage sur les œuvres qui seront exposées sur le salon et donner des éléments de repères pour situer ce qui a pu motiver ces sélections en particulier ?
L’accrochage s’est construit en deux temps. Comme deux respirations complémentaires. La première série, intitulée Paysages tissés, se compose de dix tissages où le papier et le fil s’entrelacent. Le dessin y prend forme dans la matière même : la couture structure la surface, rythme les fragments et fait émerger des effets de textures et de graphismes. Ces œuvres évoquent des sols travaillés par l’homme, des champs labourés par exemple, et renvoient à un rapport profondément terrien, presque archaïque à la nature. Présentées en ensemble, elles composent un paysage fragmenté, où chaque œuvre fonctionne comme un motif, tout en proposant une lecture globale. La seconde partie, Strates est également une évocation du sol, mais cette fois construite autour de la notion de couches. Elle fait appel à l’imaginaire géologique ainsi qu’à celui de la mémoire, par un jeu de superpositions successives. Les « couches émotionnelles » se déposent, se révèlent partiellement, laissant apparaître des contrastes de couleurs et de formes. L’association de différents formats constitue un ensemble proche d’un paysage recomposé, où chaque pièce fonctionne comme une trace, un moment suspendu. Des trames de fils et de papiers colorés viennent également ponctuer la structure, renvoyant quant à elles à une cartographie imaginaire, un territoire sensible.
Ken Aptekar - Le Clezio Gallery
Dessin mais pas seulement. Quelle est votre pratique artistique et comment s'inscrit-elle dans une trajectoire d'œuvres personnelles en évolution ?
Je n’ai jamais été véritablement un dessinateur virtuose. Mes points forts ont toujours été la peinture et le graphisme — la mise en page, la typographie, la communication visuelle. Pour moi, le dessin est avant tout un outil de pensée. Il me permet de clarifier ce que je souhaite exprimer dans une œuvre, de découvrir comment transmettre les idées et les émotions que j’espère partager avec le regardeur. Je commence le plus souvent par un croquis rapide et quelques notes sur un bloc jaune — davantage des griffonnages et des rappels qu’un « dessin » à proprement parler.
Souvent, mon point de départ est ma réaction à une œuvre source précise — récemment, un manuscrit enluminé médiéval. Mais pendant de nombreuses années, il s’agissait plutôt de peintures historiques vues dans les musées, qui faisaient émerger pour moi des correspondances thématiques contemporaines. Dans le cadre d’expositions commandées par des institutions muséales, j’invitais les visiteurs à observer et à réagir à des œuvres issues des collections permanentes. Je m’appuyais ensuite sur leurs réponses pour interpréter les peintures qu’ils évoquaient et créer de nouvelles œuvres textuelles en lien avec celles-ci. Finalement, les œuvres de la collection et mes « collaborations » avec les publics étaient présentées ensemble.
Aujourd’hui, les manuscrits enluminés, avec leurs complexités précieuses semblables à des joyaux, sont conservés dans des musées et des bibliothèques, le plus souvent sous la forme de pages enfermées dans des volumes clos. Ces institutions les rendent désormais accessibles grâce à des photographies en très haute résolution, aisément consultables en ligne. Je me sens comme un enfant dans un magasin de jouets. Le monde global des manuscrits enluminés est devenu mon terrain de jeu. C’est comme parcourir les rayonnages d’une bibliothèque lorsque je consulte, par exemple, les collections numériques de la BnF ou de la Morgan Library & Museum. Les idées surgissent spontanément. C’est une source inépuisable de fascination, et un voyage exaltant vers un passé lointain. Il m’arrive cependant de rechercher délibérément un manuscrit — ou plusieurs — susceptibles de soutenir une idée précise que je souhaite développer. En passant du croquis sur bloc jaune à une feuille de papier Arches, je définis plus précisément la manière dont je vais déployer les éléments que je souhaite combiner : texte, formes issues des réseaux sociaux ou de la messagerie, calligraphie, couleur, motifs décoratifs, lettrines historiées, feuilles d’or ou d’argent. Je les dispose sur la feuille au crayon, et j’y transfère souvent des images mises à l’échelle et retravaillées sous Photoshop, à partir d’impressions d’œuvres découvertes en ligne. Si des ajustements sont nécessaires, j’efface et modifie. Puis, lorsque je me sens sûr de la composition, j’encre le dessin préparatoire au crayon, en introduisant encore de légères variations. Viennent ensuite la gouache, la pose de la mixtion pour la feuille d’or, et la calligraphie.
Vous placez le médium du dessin où on ne l'attend pas, la superposition des éléments y construit un espace de formes et sens, en soi. Pourriez-vous en dire davantage sur ce qui est en jeu dans votre pratique du dessin ?
Je me suis toujours considéré comme un artiste conceptuel qui utilise la peinture. Ma fascination pour l’histoire de la peinture — qui englobe le dessin, la peinture et les enluminures — m’a conduit, dans les années 1970, à chercher un moyen de maintenir la peinture en vie. À cette époque, la peinture était fréquemment et bruyamment déclarée « morte », au profit de nouveaux médias : la photographie, la vidéo, la performance, ou encore l’art conceptuel affranchi de toute peinture. Que pouvais-je faire, si j’étais assez obstiné — ou assez naïf — pour vouloir continuer à peindre ? Il me fallait trouver un moyen de donner à mon public potentiel, ainsi qu’au monde de l’art, une raison de continuer à s’intéresser à la peinture. J’ai compris que cette voie passait par une attention portée aux réponses contemporaines suscitées par des peintures anciennes. J’ai alors intégré ces réponses — les miennes comme celles des autres — de manière explicite, comme partie constitutive des œuvres que je réalisais.
J’ai également pris conscience à cette époque que les divisions hiérarchiques qui placent la peinture au sommet et le dessin à la base, telles qu’elles existent dans les musées, n’avaient pour moi aucun sens. Qui pourrait sérieusement affirmer qu’un dessin de Watteau est inférieur à une peinture de n’importe quel maître ancien ? Pour affirmer cette position, j’ai réalisé des peintures à l’huile d’après des dessins de maîtres anciens, notamment ceux de Watteau, en y ajoutant mes propres textes, gravés sur verre et fixés aux tableaux. Ces peintures de DESSINS — osais-je suggérer au regardeur — étaient-elles moins précieuses que mes peintures de PEINTURES ?
Ainsi, abolir la hiérarchie entre peinture et dessin, les placer sur un même plan d’égalité, constitue pour moi l’un de mes objectifs essentiels.
Comment le dessin résonne-t-il dans votre travail en général, que vous permet-il de faire, par rapport à d'autres médiums?
Je considère le dessin comme un rempart face à la domination du numérique. Aussi précis que je m’efforce de rendre les éléments dessinés dans mes manuscrits, ils trahissent toujours l’humanité de ma main. Je peux tracer une ligne très droite, mais elle ne sera jamais aussi droite qu’une ligne produite mécaniquement, numériquement. En ce sens, le dessin préserve et manifeste le lien le plus direct avec moi en tant qu’être humain. Cet effet est bien sûr également perceptible dans l’usage du pinceau. Mais, pour cet artiste, les images commencent par un dessin, auquel viennent ensuite s’ajouter la peinture, l’encre ou la feuille d’or. Le tracé des lignes constitue le point de départ conceptuel de l’œuvre et, à ce titre, en est l’élément fondateur. J’ajouterai que je considère la calligraphie, fondamentalement, comme une forme de dessin.
Sur Drawing Now, vous exposerez avec Le Clézio Gallery, pouvez-vous en dire davantage sur les œuvres qui seront exposées sur le salon et donner des éléments de repères pour situer ce qui a pu motiver ces sélections en particulier ?
Sachant que je présenterais un petit ensemble de manuscrits enluminés, j’ai décidé d’en réaliser six, afin qu’une sélection puisse être opérée et qu’elle témoigne de l’étendue des possibilités thématiques et graphiques propres à cet extraordinaire genre d’œuvres sur papier. Je souhaitais également montrer des œuvres comportant des références explicites à des sources historiques, mais aussi d’autres qui n’en revendiquent aucune — conservant simplement une apparence médiévale ou renaissante suffisante pour produire l’incongruité que je recherche, notamment par l’introduction de formes contemporaines issues des réseaux sociaux et de la messagerie.
Il m’importait d’y inclure des thèmes politiques urgents, de l’humour, ainsi que des moments d’introspection intime. Je voulais également que la sélection reflète la vaste diversité géographique des manuscrits enluminés à travers le monde, et ne se limite pas au seul corpus chrétien de l’Europe occidentale.
Lucie Ménard, commissaire indépendante, secteurs Process et Digital
Quel est le plus grand défi pour vous en tant que commissaire d’expositions d’art contemporain ?
Dans un contexte de sur-sollicitation visuelle, je m’interroge particulièrement sur la façon dont réussir à produire un cadre - théorique, spatial, temporel - qui offre à chaque œuvre l’attention nécessaire, et invite à prendre le temps. Un projet curatorial peut d’ailleurs se déployer autrement qu’à travers le format classique de l’exposition (publications, cycles thématiques, sites web, workshops…). Le rôle de curatrice me semble crucial pour permettre la mise en écho de multiples perspectives, qui au delà de l’expérience sensible de l’œuvre viennent augmenter notre regard sur le monde et complexifier nos représentations, pour envisager d’autres formes de sensibilités et de récits. Dans une société centrée sur l’image, le regard est politique ; ce que nous choisissons de voir ou non, de regarder, de montrer. Il peut être difficile de s’autoriser à s’émerveiller dans le contexte actuel, mais je suis très attachée à cette notion d’émerveillement, l’acte de création comme moteur d’espoir, d’action et de transformation.
Le dessin a traditionnellement été défini comme étant sur du papier. Quelles sont les innovations du dessin contemporain qui vous enthousiasment plus ?
Je trouve passionnante la façon dont les nouvelles technologies peuvent venir augmenter et compléter les possibilités du dessin, permettant de donner forme à des idées qui auraient jusqu’ici été impossibles à mettre en œuvre. Je pense par exemple à l’œuvre A main levée de l’artiste Pauline de Chalendar, dont les médiums initiaux étaient le dessin et l’animation. Son rêve de « dessiner dans l’air » s’est concrétisé au Fresnoy - Studio national des arts contemporains par le développement d’un dispositif de dessin numérique en réalité virtuelle en collaboration avec un laboratoire scientifique, conçu sur mesure pour sa pratique grâce à un capteur de mouvements attaché à sa main. Un casque VR permettait ensuite de suivre ses gestes, et de découvrir la ligne du dessin se tracer peu à peu autour de nous. Je trouve cela particulièrement pertinent quand ce déploiement se justifie par une forte intention poétique, et n’est pas intégralement numérique mais conserve une part de plasticité, dans un aller et retour entre matérialité et immatérialité du dessin.
Si vous deviez choisir de commencer une collection de dessin du XXe siècle, quelle pièce par quel artiste choisiriez-vous ?
Difficile de n’en choisir qu’un, mais probablement un dessin issu de l’ouvrage "La botanique parallèle" de Léo Lionni, ouvrage faussement scientifique dans lequel il décrit et dessine des plantes imaginaires, comme ces plantes qui ne sont visibles que lorsqu’elles sont prises en photo. Il est aussi l'auteur des merveilleux dessins et collages qui illustrent ses ouvrages pour enfants qui m’ont beaucoup marquée en grandissant. La collection pourrait ensuite se poursuivre par un dessin de l’artiste Anna Zemánková, présente dans de nombreuses collections d’art brut, qui imagine des végétaux colorés en mêlant pastels, découpes textiles, broderies et perforations dans le papier. Et si l’on remonte plus loin, un frottage de Max Ernst de sa série "Histoire naturelle". Ces artistes ont en commun une très grande liberté dans les matériaux et les techniques de dessin utilisés, et partent d’une observation attentive du monde pour donner vie à leurs visions intérieures. Ce serait déjà un beau début de collection !
à propos des secteurs process & digital
Où commence le dessin ? Parfois dans un regard porté sur l’inconsidéré ; une trace qui marque le papier par erreur, une tache de peinture tombée au sol. Avec ses lignes découpées désormais dotées d’une ombre et soumises à la gravité, Benoît Félix nous invite à observer ce « presque-rien » du dessin, semblant offrir une résistance douce aux images générées.
Dans un certain nombre de travaux des secteurs Process et Digital, le noir, le blanc, et les nuances de gris dominent. La couleur a-t-elle désertée en réponse à une surcharge visuelle, comme un moyen de reposer nos regards ? Le papier y déploie la richesse de ses multiples textures, comme une peau qui absorbe et restitue pastel, pigment, graphite, aquarelle, encre, ou même lumière, dans le cas du papier photosensible.
Plusieurs des artistes s’ancrent dans un rapport matriciel aux images qui nous entourent. Chez Guénaëlle de Carbonnières, Luján Pérez et Sarah Navasse, les fantômes d’autres images sont convoqués à travers des démarches réparatrices et restauratrices, qui ont quelque chose de l’extraction archéologique. Par addition ou soustraction, le geste de dessiner agit comme un filtre visuel envers les flux médiatiques quotidiens. A l’opposé du bruissement de ces images-palimpsestes, d’autres travaux nous plongent dans le silence d’environnements urbains ou naturels ; les maisons-racines et des châteaux de sable qui s’effondrent sous le poids de ce qu’ils représentent chez Laure Tixier, les ombres immémoriales d’un noir profond des grottes d’Amélie Royer. Ailleurs, la science-fiction s’invite aussi comme moyen de résistance, afin d’imaginer d’autres futurs et représentations ; des artefacts d’une civilisation imaginaire d’Aïcha Snoussi à l’encyclopédie de formes de vie parallèles de Golnaz Behrouznia.
Les trois artistes présentés dans le secteur Digital combinent quant à eux l’utilisation d’outils numériques à une pratique profondément ancrée dans le corps, la matière et le paysage, dans lesquelles le dessin engendre la vidéo, regarde la peinture et interprète la photographie.
Pour Ruben Bellinkx, le dessin n’est qu’une première étape, l’artiste s’attachant ensuite à filmer ses visions initiales après un processus de production de plusieurs années. L’utilisation du 16mm pour filmer l’inquiétante chorégraphie d’un essaim de drones synchronisés et un vol de corbeaux dressés souligne l’importance que ces images aient réellement existé face à la caméra.
Orianne Castel utilise le dessin comme grille d’analyse de l’histoire de la peinture, dans le prolongement de son travail de théoricienne. Les masses colorées tracées au doigt sur l’application « Photo » de son téléphone sont remplacées sur le papier par une dentelle de signes répétés devenus motifs, tracés à main levée. Trois symboles constituent la base de cet alphabet visuel, issu des éléments constitutifs de la peinture : carré du cadre, lignes de la trame, croix du châssis.
Eveline Boulva quant à elle, délègue certains gestes aux machines, qui remplacent ou complètent ponctuellement la main, mais jamais l’œil de l’artiste. Une découpeuse numérique customisée, dont la lame a été remplacée par un crayon, lui sert tantôt à tracer des images sur le papier - photographies vectorisées de glaciers à différents stades de fonte-, tantôt à fabriquer des pochoirs dont elle remplit les blancs à l’aquarelle. Glitchs et altérations deviennent partie intégrante de l’image pour raconter la dégradation des espaces naturels.
Les secteurs Process et Digital donnent ainsi à voir un dessin hybridé profondément vivant et plus que jamais humain, dans lequel l’utilisation des nouvelles technologies permet aux artistes de complexifier leur processus et d’augmenter le champ des possibles, mais ne vient jamais se substituer à un corps qui pense, regarde et ressent.
Biographie
Lucie Ménard est curatrice indépendante, diplômée en 2019 du post-diplôme Curatorial studies à KASK - School of Arts (Gand, Belgique). Elle est également depuis 2012 responsable du service éducatif et culturel au Fresnoy – Studio national des arts contemporains à Tourcoing. Avec Lieselotte Egtberts, Elisa Maupas et Anna Stoppa, Lucie Ménard est l’une des co-fondatrices de moss, collectif curatorial transfrontalier au croisement entre la Belgique, la France, l’Italie et les Pays-Bas. Le collectif a été lauréat en 2022 de la bourse de recherche de l’Institut pour la photographie de Lille pour le projet Deal with it - Esthétiques de la réparation. Nourrie par la dynamique entre ces différentes activités, Lucie Ménard s’intéresse particulièrement aux gestes plastiques comme actes de soin, aux allers-retours entre matérialité et images numériques dans les pratiques contemporaines, aux temporalités croisées qui sont en jeu dans les processus de création, et à la tension entre attention(s) et distraction(s) dans le regard porté sur les œuvres.
Interviews d'artistes
Aïcha Snoussi, Galerie La La Lande
Dans votre pratique, le dessin est-il le commencement ou l’aboutissement ? Est-il au centre ou à la périphérie ?
Le dessin est le geste premier, il est au centre de ma pratique et prend des formes différentes selon ce que je réalise : Il y a les formes intimes et minutieuses du dessin sur des vieux cahiers, un dessin-écriture sous forme de long rouleaux manuscrits, des archives de dessins travaillées comme matière organique sur toile, ou de grandes fresques. Dans sa forme la plus intuitive, ce geste est intimement lié au papier utilisé, depuis quelques années, je ne dessine presque plus sur des feuilles blanches. Je collectionne un ensemble de papiers,vieillis, de cahiers anciens, la texture sèche et les tons d’ocres m’invitent à y laisser des traces. Le geste est le même qu’il s’agisse de croquis pour des installations, des pièces sculpturales ou une série où le dessin est l’objet du projet, comme les Carnets de Lattara que je présente à Drawing Now. Toutes ces formes dessinées à l’encre, avec des pigments, des outils aussi variés que le Qalam, le stylo, les doigts, les allumettes, ou des objets fabriqués font partie d’un seul langage que je développe depuis quelques années.
Avec quoi le dessin s’hybride-t-il dans votre travail ?
Le dessin s’hybride d’abord avec la fiction. Je travaille depuis quelques années autour de faux-
vestiges appartement à une civilisation dont j’exhume les traces et le dessin sur papier a été la matière première de ce projet. La rencontre ou découverte d’un objet en papier (cahiers, rouleau de papier peint texturé) fait partie intégrante de ce processus car il réveille en moi cette pulsion-archéologie. Il y a quelques jours seulement, j’ai trouvé une vieille rame de papier bleu-vert jauni dans les étagères d’une cave abandonnée qui servait de stockage d’une ancienne gare de marchandises. Cette découverte m’a passionnément projetée dans le nouveau projet à réaliser. Détourner des papiers de leur premier usage constitue un geste quasi obsessionnel. Cette obsession du dessin se manifeste aussi dans des projets d’installations ou de sculpture : Les cahiers ont d’abord été présentés sous formes d’installations au mur, au sol, sur de la terre, puis avec le temps j’ai remarqué qu’en manipulant d’autres matières comme le verre ou l’acier oxydé, le dessin était omniprésent comme une peau dont on ne peut se défaire. Je travaille des volumes comme je travaille le dessin, par intuition, par ajout, par lignes. Aussi, des dessins
réalisées il y a quelques années ressemblent à des pièces sculpturales récentes : des écritures, des formes organiques, la couleur de la rouille, des machines détraquées, des systèmes de corps, de bras, de ferraille enchevêtrés en réseau.
Pouvez-vous nous parler de votre processus artistique et des outils utilisés pour les travaux présentés cette année dans le secteur Process ?
Je présente deux projets de dessin : l’un sur d’anciens carnets d’atelier, l’autre sur un rouleau de
papier peint travaillé à l’envers. Je développe ces pratiques depuis plusieurs années, et elles sont étroitement liées à la fiction qui traverse mon travail. Les carnets d’atelier sont un format de voyage. J’en ai réalisé plusieurs au Bénin, à la Fondation Zinsou, où ils ont été présentés dans une installation in situ : une chambre du musée avait été recouverte de terre rouge. Les dessins ont été posés sur une structure de briques façonnées avec cette terre, tandis qu’au mur j’ai dessiné avec une encre obtenue en mélangeant la terre à différentes quantités d’eau. J’ai poursuivi ce travail au site archéologique de Lattara, en utilisant une encre de laine noire calcinée, appliquée avec des tiges d’allumettes brûlées formant des pointes plus ou moins épaisses. Les carnets étaient présentés dans des vitrines répliquées d’après celles du musée Henri-Prades, dialoguant avec des objets récupérés, gravés ou détournés. C’est cette série que je montre aujourd’hui comme des vestiges sous verre. J’expose également un rouleau manuscrit réalisé à partir de différentes encres. Cette pièce est révélatrice d’une pratique que j’affectionne,
celle de reprendre des œuvres. Cette monomanie du dessin fait que j’ai du mal à considérer une pièce achevée, je m’arrête le temps de l’exposer, puis elle redevient parfois matière. Dans ce rouleau, il y a la fiction : celle d’un artefact inspiré des manuscrits arabes scientifiques ou ésotériques, où le dessin et l’écriture indéchiffrable participent au même langage, mais il y a aussi la sédimentation des passages. Les dessins à l’encre noire sont plus anciens, ceux réalisés à l’encre de laine noire calcinée et à l’encre rouge se sont additionnés plus tard. C’est la première fois que je présente ce travail sous cette forme, puisqu’il y a une partie suspendue au mur, et un morceau de ce même rouleau sous verre. J’aime l’idée de pouvoir réarticuler cette
œuvre dans l’espace et le temps, cela pose aussi la question de la présentation des pièces archéologiques au musée : l’autorité du dispositif, comme celui de la vitrine, place déjà l’objet dans une préciosité, une importance relative. Je trouve cela amusant de jouer de ces codes avec deux mêmes parties d’un même dessin.
Pierre, Papier ou Ciseaux ? Pourquoi ?
Pierre. C’est la première matière que j’ai collectionnée, depuis l’enfance. J’ai une fascination pour les pierres qui ne se manifeste que subtilement dans mon travail. Elles sont sur ma table de travail, dans les ateliers que j’ai traversés, à la périphérie d’installations où elles semblent anecdotiques. C’est seulement au Bénin que leur place a été au centre d’une grande installation au Jardin d’Essai de Ouidah, un parcours sur plus d’un kilomètre autour de six grandes pierres de granite, les okutas, issues des collines de Dassa-Zoumé. En écho à leur histoire comme protectrices du peuple Idashaa pendant l’esclavage, chaque pierre est ici liée à un rituel fictif formant un chemin d’initiation de la civilisation des Tchechs, transmises oralement par des guides. J’ai aussi réalisé une sculpture sur du calcaire coquillé suite à formation auprès d’un sculpteur dans la région de Montpellier, mais cette tentative n’a pas eu de suite, elle est suspendue dans un imaginaire qui prendra peut-être d’autres formes un jour.
Benoît Félix - EVA STEYNEN GALLERY
Dans votre pratique, le dessin est-il le commencement ou l’aboutissement ? Est-il au centre ou à la périphérie ?
Quand je vais dans l’atelier, je dis: « je vais dessiner ». Le dessin est le point de départ, ou plutôt le trait, voire la ligne de départ. Cette ligne je n’ai peut-être pas pu la poursuivre au point qu’elle laisse voir à sa place la chose dont elle n’aurait plus alors été que le contour (s’effaçant pour elle). C’est comme si je m’y étais arrêté pour commencer. C’est comme si j’avais vu dans ce premier trait – voire première touche, ou tache – la possibilité du dessin elle-même – son horizon ? Trait – et puis traire, me dis-je (et ce jusqu’à trahir). Ou bien tache. La peinture c’est une tache qu'on étale en une tâche sous ses yeux. "Noli me tangere", nous dit la peinture. Ne me touche pas. Elle nous tient à distance, en respect face à elle. Et c’est comme si mon travail avait découlé du fait de ne pas avoir respecté cette distance: j’ai voulu me saisir de l’objet qu'en m’interdisant d’y toucher l'image me donnait à voir. J’ai extrait en le découpant au cutter le trait par quoi devait commencer un dessin (ai- je voulu me saisir de l'horizon?) – j’ai mis l’image hors d’elle. "Pas l’image d’une chose, la chose d’une image", me disais-je. Le jeu consisterait donc en la production de cette chose? Mes dessins-objets sont des revenants du lieu de l’image, me dis-je aussi, ils viennent hanter et jusqu’à tenter l’espace de celle ou de celui qui se tient devant, rejeté en dehors - devant quoi? devant ne pas tomber dans le panneau, et donc voir que la peinture, c’est toujours quelque chose qui fait tache dans le tableau aussi. Mes dessins sont alors des passages ? "Des dessins qui ne sont pas des dessins parce que ce sont des sculpture, mais des sculptures qui ne sont pas des sculptures parce que ce sont des dessins". Ils sont ces battements. Manie ou manière de faire jouer entre eux les espaces – disons de l’image / du corps / mais aussi du langage... Ces questions, parties du dessin, je les remets en jeu avec des images (images-objets), des objets, videos, vidéo-actions, gestes-actions…
Avec quoi le dessin s’hybride-t-il dans votre travail ?
Branches, graminées séchées que j'emmanche et que j'appelle "branchements". Petits morceaux de rien trouvés, ramassés. Certaines particularités de l’espace d’exposition sont parfois activées visuellement par la proximité d’une œuvre, qui s’en fait alors l'interprétant. Parfois c’est l’œuvre d’un.e autre artiste. Parfois ce sont des gestes : gestes-vidéo, voire gestes tout court – certains dessins appellent, par les poignées par lesquelles ils se terminent, à ce que le spectateur veuille les saisir… C’est lui qui s’en fait alors l’interprète.
Pouvez-vous nous parler de votre processus artistique et des outils utilisés pour les travaux présentés cette année dans le secteur Process ?
Des dessins en quelques traits ou taches, que je prolonge ensuite au crayon par des lignes dont l’extrémité se termine en forme de boucle ou de nœud, voire de poignée – ou bien qui apparaîtront pris dans des filets, eux aussi tracés. Ces dessins auront été découpés ensuite (parfois fastidieusement), et seront tendu par des épingle en avant du mur, voire entre le mur et le sol, ou dans l’angle de deux murs, comme des pièges, des pièges à regard (au minimum). On les confondra peut-être avec leur ombre portée (parfois c’est leur ombre qui les porte). Mes dessins sont les moyens trouvés pour ces traits, tracés ou taches (venus faire juste la différence avec le blanc du papier, au départ), de s’accrocher aux murs ou au sol par eux-mêmes – à la limite ils sont seulement ces solutions trouvées pour tenir. Le regard les jugera fragiles, mais le papier sur lequel ils sont tracés est de la nature de ces bracelets en papier indéchirable qu’on nous met autour du poignet à l’entrée des festivals. Ça tient donc… J’envisage chacun de mes dessins-objets comme une pièce d’un jeu possible à plusieurs, les expositions sont donc l’espace de ce jeu – un espace de tensions dans lequel le corps du visiteur se trouve parfois pris lui aussi. J’aime l’idée que, conduit, contraint par la présence de ces "objets" en tension dans l’espace, le corps du visiteur se transforme en celui d’un danseur...
Pierre, Papier ou Ciseaux ? Pourquoi ?
Papier, parce la surface blanche d’une feuille de papier m’apparaît comme le lieu où puisse se produire une image.
Ciseaux (ou cutter), pour couper court.
Pierre, éventuellement ensuite, pour faire tenir, pour mettre en tension dans l’espace, pour redonner corps à ce qui, prélevé de l’image est tombé pour commencer, sous l’effet de la loi de gravité.
Eveline Boulva - Galerie Chiguer Art Contemporain
Dans votre pratique, le dessin est-il le commencement ou l’aboutissement ? Est-il au centre ou à la périphérie ?
Dans ma pratique, tout commence par une phase de terrain : observation, immersion, collecte d’images et de perceptions.
C’est ensuite à l’atelier que le dessin prend le relais – et une place centrale. Dès l’analyse des photographies prises sur le terrain, la pensée du dessin s’active : c’est lui qui structure, oriente, interprète. Ses vastes modalités expressives me permettent d’imaginer des langages visuels à part entière, et d’en faire un outil de traduction du territoire, sensible et essentiel. Sa capacité à naviguer entre expression artistique, trace cartographique ou geste analytique m’ouvre un large champ d’exploration quant aux formes que peut prendre l’image: dans les choix graphiques (ligne, rythme, mouvement, densité) comme dans les médiums, les supports et les formats.
Le dessin agit ainsi comme un moteur de création, un filtre sensible à travers lequel je cherche à restituer la complexité, mais aussi la singularité, des lieux arpentés.
Avec quoi le dessin s’hybride-t-il dans votre travail ?
Tout au long du processus de création, le dessin entretient une relation constante avec l’image photographique, qui agit entre autres comme mémoire du lieu référentiel.
Sauf dans le cas d’un dessin entièrement traditionnel, les premières esquisses prennent forme à partir du traitement infographique des images captées sur le terrain. La réalisation des œuvres repose ensuite sur une alliance entre l’automatisation du dessin (par le biais d’une découpeuse numérique transformée en traceuse) et des approches traditionnelles, afin d’introduire une dimension sensible au sein d’un processus programmé et numérique. Ce sont les médiums eux-mêmes (graphite, encre, aquarelle…) et la succession de choix artistiques qu’ils impliquent – y compris certains phénomènes imprévus – qui me semblent conférer à l’image sa présence matérielle et son unicité.
Enfin, l’estampe constitue aussi un référent important : l’idée de matrice, le travail en couches, l’usage du pochoir ou encore les gestes d’altération viennent souvent s’hybrider au dessin dans mes projets.
Pouvez-vous nous parler de votre processus artistique et des outils utilisés pour les travaux présentés cette année dans le secteur Digital ?
Les croisements entre médiums et outils technologiques s’inscrivent dans une recherche plus vaste autour du territoire et du paysage. J’y vois des lieux à arpenter, à observer, mais aussi des espaces porteurs de tensions, soumis à des transformations profondes. Les œuvres présentées à Drawing Now explorent, à travers le dessin, des idées de dislocation, d’altération et de disparition, lesquelles m’interpellent. Elles évoquent, de manière à la fois poétique et critique, certains bouleversements liés aux changements climatiques, comme la fragmentation accélérée des glaces.
Les deux dessins principaux que je présenterai font partie d’une série intitulée L’écriture d’une mémoire. Seal Cove, Terre-Neuve – 9 juin 2019. Cet ensemble regroupe au total cinq représentations d’un même iceberg photographié ce jour-là. Alors que je le documentais, une partie de la masse s’est détachée, provoquant son basculement, une dérive lente de fragments de glace, puis sa restabilisation. Les œuvres retracent ce moment imprévu et les modifications qu’il a entraînées dans la forme comme dans la perception de l’iceberg.
Pour la réalisation des dessins, j’ai croisé outils numériques et médiums traditionnels. Après le traitement et la vectorisation des images, les fichiers sont transmis à une découpeuse numérique que j’ai modifiée : la lame est remplacée par un crayon de graphite. Le logiciel de la machine permet de contrôler plusieurs paramètres, dont la pression exercée sur le papier. C’est l’un des éléments clés qui permet de générer une large gamme de gris, par une élaboration progressive de l’image, une « couche » à la fois.
Ce processus m’importe : il met en tension une écriture numérique, reproductible, avec le caractère organique et singulier du graphite. Les bogues visuels (glitchs) ou irrégularités (parfois intentionnels, parfois inhérents à la technologie) deviennent partie prenante de l’image. Le choix du graphite, à la fois sobre et dense, vient renforcer cette atmosphère épurée et la nordicité du territoire référentiel. Il répond ici à un équilibre fragile, entre l’utopie d’un contrôle technologique absolu et le constat d’altérations imprévues.
Pierre, Papier ou Ciseaux ? Pourquoi ?
Définitivement pierre.
Pierre | minéral | territoire : là où tout débute, là où je marche, ce sur quoi s’inscrit le vécu. Ce qui m’inspire, ce qui appelle une résonance en création.
Pierre | minéral | roche : celle trouvée au tout début de mon séjour à Terre-Neuve, en 2019. Noire, lisse, parfaitement adaptée à la paume de ma main. Elle est devenue un outil d’atelier : pour transférer, lisser, maintenir, stabiliser. Elle est aussi un objet de mémoire; d’un lieu, d’un moment.
Pierre | minéral | graphite : mon médium d’expression préféré, pour son gris spécifique, sa capacité à faire écho à la pensée, tant par la modulation fine de la ligne que dans le déploiement d’une infinité de tons.
Laure Tixier - ANALIX FOREVER
Dans votre pratique, le dessin est-il le commencement ou l’aboutissement ? Est-il au centre ou à la périphérie ?
Si mon travail débute par des recherches, des enquêtes faites de lectures, d’archives, de rencontres, il se cristallise et prend corps par le dessin. Cette forme est autonome, non réductible à ce qui l’a précédée ni à ce qui peut suivre. Le dessin confirme le réseau d’intentions conceptuelles, politiques, poétiques tout en leur résistant et en leur échappant.
Il se déploie souvent en série ou peut être le fragment d’un récit plus large.
Du dessin peut surgir ensuite des sculptures, des installations mais ce n’est pas systématique.
Avec quoi le dessin s’hybride-t-il dans votre travail ?
Le dessin s’hybride avec l’architecture, l’habitat et l’urbanisme. Il déploie des récits sur les systèmes sociaux qu’ils contiennent et sur les liens au vivant qu’ils entretiennent.
Pouvez-vous nous parler de votre processus artistique et des outils utilisés pour les travaux présentés cette année dans le secteur Process ?
Dans le secteur Process de Drawing Now, seront montrés des séries d’aquarelles mais aussi des tapis réalisés en collaboration avec une communauté de tisseuses à Laghouat en Algérie. D’un coté un travail de dessin solitaire, sur papier et en couleur, de l’autre, un travail de tracés en noir et blanc, réalisé à partir d’archives puis transposé par des savoir-faire textiles. Ce sont des dessins qu’ils soient sur les fibres végétales du papier ou dans l’épaisseur des fibres animales de la laine.
Pierre, Papier ou Ciseaux ? Pourquoi ?
Pierre, papier et ciseaux.
Pierre pour le lien à l’architecture et à la géologie
Papier, celui fait de chanvre support de mes aquarelles
Ciseaux, ceux utilisés pour le tissage de mes tapis noués.
Ruben Bellinkx - MAURITS VAN DE LAAR
Dans votre pratique, le dessin est-il le commencement ou l’aboutissement ? Est-il au centre ou à la périphérie ?
Tout dans ma pratique commence par le dessin. Les dessins sont généralement des études préliminaires pour des projets concrets, qui peuvent eux-mêmes être des études préparatoires pour des films, des installations, des performances ou des interventions dans l’espace public.
Parfois, il y a aussi des dessins que je ne ressens pas comme devant être réalisés dans un autre médium, car ils sont déjà suffisamment forts en tant que dessins. Même si beaucoup de dessins sont des études préliminaires, je les considère également comme des œuvres autonomes et, pour moi, ils sont à la fois un commencement, un intermédiaire et un résultat final.
Avec quoi le dessin s’hybride-t-il dans votre travail ?
Il m’arrive parfois de consacrer volontairement des périodes de temps dans mon atelier, en me concentrant uniquement sur le dessin. La beauté du dessin réside dans son caractère très direct : il y a peu d’étapes entre l’idée et le résultat. On voit immédiatement le résultat, auquel on peut réagir, et il ne faut que soi-même, du papier et un crayon pour y parvenir. Cela est très différent de la réalisation d’un film ou d’une installation, où plusieurs étapes sont nécessaires pour atteindre le résultat, ce qui peut parfois être très frustrant car cela n’avance pas assez vite. On dépend aussi souvent d’autres personnes et il faut généralement un budget pour concrétiser le projet.
Pour moi, le dessin naît d’abord d’une idée que j’essaie de mettre sur le papier du mieux que je peux. En dessinant, je remarque souvent que l’idée initiale que j’avais en tête a changé et que, au fur et à mesure, elle devient plus précise et plus stimulante, voire complètement différente. Le dessin offre aussi une grande liberté pour rassembler différents éléments, les combiner et les associer, ce qui m’intéresse beaucoup dans ma pratique.
Mettre une idée sur le papier m’oblige également à m’y attarder plus longtemps et, en dessinant, je peux rapidement explorer quelles pistes seront les plus intéressantes.
Pouvez-vous nous parler de votre processus artistique et des outils utilisés pour les travaux présentés cette année dans le secteur Process ?
L’idée du film Black Sun est née d’abord d’une série de dessins. Après ces dessins, j’ai construit une maquette de la chambre afin d’avoir la meilleure idée possible de ses dimensions, des voies d’accès pour les oiseaux et les drones, ainsi que de l’éclairage et des angles de caméra.
Je vais davantage me concentrer sur le processus de réalisation avec les drones, car beaucoup plus d’outils numériques ont été utilisés pour cela que pour les oiseaux. Le premier dessin du film avec les drones représentait de petits hélicoptères télécommandés tournoyant comme un essaim au-dessus du lit double. Après un premier essai avec neuf mini-hélicoptères, chacun piloté séparément par différentes personnes, il est apparu très difficile de les faire voler comme un essaim ou en formations similaires à celles des oiseaux. Les drones sont beaucoup plus adaptés à cela, car ils peuvent être contrôlés à distance par un ordinateur grâce à des capteurs électroniques. Leur simplicité mécanique et leur petite taille leur confèrent une excellente maniabilité et stabilité. De plus, leur capacité à rester en vol stationnaire les rend particulièrement adaptés à l’exécution de manœuvres complexes et leur permet d’imiter beaucoup mieux le comportement de vol des oiseaux, ce qui m’intéressait particulièrement.
Finalement, j’ai trouvé un programmeur informatique aux Pays-Bas. À l’aide d’un système standard de jeu en réalité virtuelle (VR), nous avons construit un espace de test dans mon atelier où nous avons pu effectuer les premiers vols d’essai réussis au-dessus d’un lit double. Pour déterminer les schémas de vol et la chorégraphie des drones, nous avons d’abord créé des animations dans le programme d’animation Blender. Dans ce logiciel, nous avons recréé entièrement la chambre avec le lit double de manière virtuelle, ce qui nous a permis de définir à l’avance le trajet précis de chaque drone. Ces points de coordination ont ensuite été envoyés vers un programme que le programmeur avait spécialement conçu pour contrôler les neuf drones via le système VR. Les premiers schémas de vol imitaient le comportement des oiseaux, puis les mouvements ont évolué vers des formations simultanées, serrées et symétriques.
Les petits drones avec lesquels nous travaillions ne disposaient pas de protections autour des hélices. Nous les avons donc conçues nous-mêmes dans Illustrator et les avons fait découper au laser dans un carton léger. Nous avons ensuite installé la chambre avec tous ses accessoires dans une église vide, mis en place le système VR avec des capteurs autour du lit double, et passé deux jours à enregistrer tous les schémas de vol avec les neuf drones sur pellicule 16 mm en noir et blanc.
Nous avons ensuite fait développer la pellicule 16 mm dans un laboratoire, puis l’avons numérisée en 2K. J’ai monté le film dans Final Cut Pro et effectué l’étalonnage des images dans DaVinci Resolve. Enfin, le film terminé peut être présenté sur un projecteur analogique 16 mm, en projection vidéo numérique ou sur écran plat.
Pierre, Papier ou Ciseaux ? Pourquoi ?
Pierre, feuille, ciseaux sont inextricablement liés et d’égale importance dans ma pratique ; aucun ne domine les autres.
Tous mes projets commencent toujours par une énorme résistance, un obstacle, car beaucoup d’entre eux repoussent les limites du possible. Réaliser quelque chose d’inédit, presque impossible, sans recourir à des retouches ou artifices numériques est très difficile. Pour moi, cette résistance est souvent nécessaire pour parvenir à une image. Sans « pierre », il n’y a pas d’image. Ma première publication sur mon travail s’intitulait d’ailleurs « No Obstacle, No Image ».
Tous mes projets commencent sur le papier, sous la forme d’un croquis, d’un plan ou d’un dessin. Les œuvres sur papier sont généralement des études préliminaires pour des projets encore à réaliser, comme des films, des installations, des performances ou des interventions dans l’espace public. Le papier est donc indispensable dans ma pratique.
Les ciseaux sont essentiels à mon processus créatif. Cet outil détermine ce que le spectateur voit et entend. Il me libère aussi souvent du doute permanent inhérent au fait d’être artiste et m’oblige à faire un choix définitif, à prendre position. Les ciseaux guident le processus de travail : ils contrôlent, retirent, laissent, éliminent — souvent de manière irréversible.